Минало Несъвършено

Ранната история на фалшивата война във филма | История

Фредерик Вилиерс, опитен военен художник и пионер-оператор, беше първият човек, който се опита да снима в битка - с дълбоко разочароващи резултати.

Кой първо се сети за изграждане на пирамида или за използване на барут като оръжие? Кой е изобретил колелото? Кой, по този въпрос, излезе с идеята да вземе филмова камера в битка и да спечели от ужасните реалности на войната? Историята не предлага категорични насоки по първите три въпроса и не е напълно сигурна дори по четвъртия, въпреки че най-ранните военни филми не могат да бъдат заснети много по-рано от 1900 г. Това, което можем да кажем, съвсем категорично, е, че повечето от тези пионерски кадри ни разказва малко за войната, каквато всъщност е била водена тогава, и доста за трайната изобретателност на режисьорите. Това е така, защото почти цялото е било или инсценирано, или фалшифицирано, задавайки шаблон, който е следван години след това с различна степен на успех.





Опитах се да покажа есе от миналата седмица как операторите на кинохрониката приеха предизвикателството да заснемат Мексиканската революция от 1910-20 г. - предизвикателство, с което се сблъскаха в един момент, като подписаха прославения бунтовнически лидер Вила Панчо на изключителен договор. Това, което не обясних, поради липса на място, беше, че екипите на взаимния филм, вградени във Вила, не са първите оператори, които се борят с проблемите на заснемането на екшън на живо с обемисти камери в опасни ситуации. Нито бяха първите, които заключиха, че е по-лесно и по-безопасно да се фалшифицират техните кадри - и че измамата при всички случаи води до далеч по-продаваеми резултати. Всъщност ранната история на кинохрониката е пълна с примери за оператори, отговарящи по един и същи начин на същия набор от предизвикателства. Всъщност най-ранните военни кадри, заснети някога, всъщност са създадени при обстоятелства, които в голяма степен отразяват преобладаващите в Мексико.

Няколко историци, които се интересуват от предисторията на военната фотография, изглежда се съгласяват, че най-ранните кадри, осигурени във военна зона, датират от Гръцко-турска война от 1897г , и е застрелян от ветеран британски военен кореспондент на име Фредерик Вилиерс . Трудно е да се каже колко добре се е възползвал от случая, защото войната е неясна и въпреки че Вилиер - известен самоувеличаващ се инсталатор— пише за преживяванията си с понякога трудни за вярване подробности, нито един от кадрите, за които твърди, че е снимал, не е оцелял. Това, което можем да кажем, е, че британският ветеран е опитен репортер, който е отразявал близо дузина конфликти през двете си десетилетия като кореспондент и със сигурност е бил в Гърция поне за част от 30-дневния конфликт. Той също беше плодовит, макар и ограничен, военен художник, така че идеята да заведе една от новите камери на кино на война вероятно му дойде естествено.

Битката при Омдурман, водена между британските и суданските сили през септември 1898 г., беше една от първите, които показаха разочароващата пропаст между образа и реалността. Най-отгоре: впечатление на художника за заряда на 21-те ланцери в разгара на битката. Отдолу: снимка на реалното, но далечно действие, заснета от предприемчив фотограф.



Ако това е така, идеята не е била твърде очевидна за никой друг през 1897 г .; когато Вилиерс пристигна в базата си във Волос в Тесалия, следвайки кинематографа и велосипеда, той откри, че е единственият оператор, отразяващ войната. Според собствените му разкази той е успял да направи реални изстрели на дълги разстояния от боевете, но резултатите са дълбоко разочароващи, не на последно място, защото истинската война почти не прилича на романтичните визии за конфликт, поддържани от публиката на най-ранните кинохроники . Нямаше шум от бугали, журналистът се оплака при завръщането си или барабан; никакво показване на знамена или на бойна музика от какъвто и да е вид ... Всичко се беше променило в тази модерна война; струваше ми се много хладнокръвен, невдъхновяващ начин на борба и бях в силна депресия в продължение на много седмици.

Вилиер копнееше да получи нещо много по-висцерално и той получи това, което искаше по типично изобретателен начин, минавайки през турските линии, за да осигури частно интервю с османския губернатор Енвер Бей, който му предостави безопасно преминаване до гръцката столица Атина , което беше много по-близо до боевете. Не се задоволява с това, пише Стивън Ботъмор, големият авторитет в първите военни филми,

Вилиерс поиска от губернатора поверителна информация: Искам да знам кога и къде ще се проведе следващата битка. Вие, турците, ще поемете инициативата, тъй като гърците вече могат да бъдат само в защита. Не е изненадващо, че Енвер бей беше зашеметен от молбата му. Гледайки стабилно Вилие, той най-сетне каза: Ти си англичанин и мога да ти се доверя. Ще ви кажа следното: Вземете този параход ... до пристанището на Домокос и не пропускайте да бъдете на последното място до понеделник по обяд.



Жорж Мелиес, пионер-режисьор, засне фалшиви кадри от войната от 1897 г. - включително най-ранните кадри от военноморската война и някои ужасяващи сцени на жестокости на Крит. Всички са създадени в ателието му или в задния му двор в Париж.

Въоръжен с тази изключителна информация (собственият запис на войната на Вилиерс продължава), той пристигна в Домокос точно в деня и часа, за да чуе първото оръдие, изстреляно от гърците към мюсюлманската пехота, настъпваща през равнините Фарсала. Заснети са някои бойни сцени. Тъй като операторът остава нехарактерно скромен по отношение на резултатите от труда си, можем основателно да заключим, че каквито и да е кадри, които той е успял да получи, показват малко, ако има някакви последващи действия. Това изглежда имплицитно в един разкриващ фрагмент, който наистина оцелява: собственият възмутен разказ на Вилиер за това как той се оказва заснет от предприемчив съперник. Забележки отдолу:

Изображенията бяха точни, но им липсваше кинематографична привлекателност. Когато се върна в Англия, осъзна, че неговите кадри струват много малко на филмовия пазар. Един ден приятел му казал, че предишната вечер е видял прекрасни снимки от гръцката война. Вилиерс беше изненадан, тъй като със сигурност знаеше, че е единственият оператор, снимащ войната. Скоро той разбра от разказа на приятеля си, че това не са неговите снимки:

Трима албанци дойдоха по много бял прашен път към вила вдясно на екрана. Когато се приближиха, те откриха огън; можете да видите как куршумите удрят мазилката на сградата му. след това един от турците със забит край на пушката се разби на вратата на вилата, влезе и изведе прекрасна атинянка в ръцете си ... В момента един старец, очевидно бащата на момичето, се втурна от къщата да я спаси , когато вторият албанец изби своя ятаган от колана му и отсече главата на стария господин! Тук моят приятел стана ентусиазиран. „Имаше главата“, каза той, „търкаляйки се на предния план на картината. Нищо не може да бъде по-положително от това. “

Кадър от късометражния филм на Жорж Мелиес „Морска битка в Гърция“ (1897), ясно показващ драматичните ефекти и хитрото използване на въртяща се палуба, чийто създател е пионер.

Въпреки че Вилиърс вероятно никога не го е знаел, той е бил грабнат от един от големите гении на киното, Жорж Мелиес , французин, който днес се помни най-добре заради натоварения със специални ефекти къс от 1902 г. Пътуването до Луната . Пет години преди този триумф Мелиес, подобно на Вилиер, е бил вдъхновен от търговския потенциал на истинска война в Европа. За разлика от Вилиер, той не беше пътувал по-близо до предната част, отколкото задния двор в Париж, но с инстинкта на шоумена си французинът триумфира над съперника си на място, дори заснемайки някои сложни кадри, които уж показваха близки снимки на драматична морска битка . Последните сцени, възстановени преди няколко години от филмовия историк Джон Барнс, са особено забележителни с иновацията на съчленен комплект - въртящ се участък от палубата, създаден, за да изглежда, че корабът на Мелиес се мята в развълнувано море и който все още се използва, едва модифициран, във филмови декори днес.

Самият Вилиерс добродушно призна, че е било трудно за истински оператор на кинохроника да се състезава с предприемчив фалшификатор. Проблемът, обясни той на своя развълнуван приятел, беше непосилната съвременна камера:

Трябва да го фиксирате на статив ... и да фокусирате всичко, преди да можете да направите снимка. След това трябва да завъртите ръкохватката по умишлен начин за мелене на кафе, без бързане или вълнение. Не е малко като моментна снимка, джоб с натискане на бутона Kodak. Сега помислете само за онази сцена, която толкова живо ми описахте. Представете си, че човекът, който мелеше кафе, убедително казваше: Сега, господин Албанец, преди да свалите главата на стария мъж, приближете се малко по-близо; да, но малко повече вляво, моля. Благодаря ти. А сега изглеждай колкото можеш по-дива и отсечи. Или, ти, албанец номер 2, накарай тази мацка да спусне малко брадичката й и да я държиш да рита възможно най-дамски.

D.W. Грифит, противоречив гигант на ранното кино, чийто несъмнен гений често е настроен срещу очевидното му одобрение на Ку-клукс-клана в „Раждане на нация“

Почти същия вид резултати - реални кадри от битки на дълги разстояния, изтласкани в кината чрез по-екшън и висцерални фалшиви кадри - бяха получени няколко години по-късно по време на Боксерски бунт в Китай и Фермерска война , конфликт, воден между британските сили и африканските фермери. Конфликтът в Южна Африка зададе модел, който по-късно военната фотография ще следва десетилетия наред (и което беше известно повторено в първия пълнометражен военен документален филм, прочутата продукция от 1916 г. Битката при Сома , които смесваха истински кадри от окопите с фалшиви бойни сцени застрелян в напълно безопасна околност на изкопно минометно училище зад редиците . Филмът се играе в претъпкани и безкритично ентусиазирани къщи в продължение на месеци.) Някои от тези измами бяха признати; R.W. Paul, който продуцира поредица от къси панталони, изобразяващи южноафриканския конфликт, не твърди, че е осигурил кадрите си в зоната на военните действия, просто заявявайки, че те са били подредени под наблюдението на опитен военен офицер от фронта. Други не бяха. Уилям Диксън от британската компания за мутоскопи и биографи пътува до Велд и произвежда това, което Барнс описва като

кадри, които легитимно могат да бъдат описани като действителност - сцени на войски в лагера и в движение - макар че дори толкова много кадри бяха очевидно инсценирани за камерата. Британски войници бяха облечени в бурски униформи, за да възстановят схватките и се съобщава, че британският главнокомандващ лорд Робъртс се съгласява да бъде биографиран с целия си персонал, като всъщност масата му е извадена на слънце за удобство на г-н Диксън.

Разказването на фалшивите кадри от най-ранните години на киното от истинското никога не е много трудно. Реконструкциите обикновено са отблизо и са предадени, отбелязва Барнс в своето проучване Заснемане на Бурската война , тъй като действието се случва към и далеч от камерата, общо с някои „актуални“ филми от периода, като улични сцени, при които пешеходците и движението се приближават или отстъпват по оста на обектива, а не през зрителното поле като актьори на сцена . Това, разбира се, категорично предполага умишлен опит за измама от страна на режисьорите, но би било твърде лесно просто да ги осъдим за това. В края на краищата, както D.W. Грифит , друг от най-големите ранни пионери в киното, посочи, че толкова голям конфликт, колкото Първата световна война, е твърде колосален, за да бъде драматичен. Никой не може да го опише. Можете също така да се опитате да опишете океана или Млечния път .... Никой не видя хилядна част от него.

Едуард Амет стои пред басейна и рисува фон, използван при снимките на неговия фалшив военен филм „Битката при Матанзас“.

Разбира се, трудностите, които Грифит описа и които Фредерик Вилиерс и мъжете, които го последваха в Южна Африка и Китай в началото на века, всъщност бяха нищо за проблемите, с които се сблъска амбициозната шепа режисьори, обърнали ръце към изобразяване на войната, каквато се води в морето, - дори и днес е изключително скъп бизнес. Тук, докато пионерската работа на Жорж Мелиес по гръцко-турската война може да е задала стандарта, най-интересните - и неволно хумористични - клипове, оцелели от най-ранните дни на киното, са тези, които претендират да покажат победоносни американски военноморски действия по време на Испано-американска война от 1898г.

За пореден път реконструираните кадри, които се появиха по време на този конфликт, бяха по-малко умишлено, злонамерено фалшиво, отколкото въображаем отговор на разочарованието от невъзможността да се осигури истински филм на реални битки - или, в случая на най-грубата, но най-очарователната от двете известни решения, произведени по това време, се доближават до действието, отколкото нюйоркска вана. Този прословуто неадекватен късометражен филм е продуциран от човек от Ню Йорк на име Алберт Смит , основател на плодовитото Американски Vitagraph студио в Бруклин - който, според собствения му разказ, е стигнал до Куба, само за да открие, че неговите несръчни камери не са били в състояние да осигурят използваеми кадри на дълги разстояния. Той се завърна в САЩ с малко повече от фонови снимки, за да обмисли проблема. Скоро след това се появиха новини за голяма американска военноморска победа над превъзхождащия испански флот далеч във Филипините. Това беше първият път, когато една американска ескадра води значителна битка след Гражданската война и Смит и неговият партньор Джеймс Стюарт Блектън осъзнават, че ще има огромно търсене на кадри, показващи унищожението на испанците. Тяхното решение, пише Смит в мемоарите си, е нискотехнологично, но гениално:

Плакат, рекламиращ испано-американски военен филм в типично драматичен и диво неточен стил.

По това време продавачите продаваха големи здрави снимки на кораби от американския и испанския флот. Купихме лист от всеки и изрязахме линейните кораби. На маса, отгоре надолу, поставихме една от големите покрити с платно рамки на Блектън и я напълнихме с вода на сантиметър дълбочина. За да издържим изрезите на корабите във водата, ние ги заковахме в дървени дължини около инч квадрат. По този начин беше осигурен малък „рафт“ зад всеки кораб и на този кораб поставихме щипки барут - три щипки за всеки кораб - не много, според нас, за голям морски ангажимент от този вид ...

За фон Блектън намаза няколко бели облака върху синьо оцветен картон. Към всеки от корабите, които сега седяха спокойно в нашия плитък „залив“, прикачихме фина нишка, за да можем да издърпаме корабите покрай камерата в подходящия момент и в правилния ред.

Имахме нужда от някой, който да издуха дима на сцената, но не можехме да отидем твърде далеч извън нашия кръг, ако трябваше да се пази тайната. Извикаха г-жа Блектън и тя се съгласи в този ден на непушачи да пуши цигара. Приветливо момче от офиса каза, че ще опита пура. Това беше добре, тъй като ни трябваше силата на звука.

Парче памук беше потопено в алкохол и прикрепено към жица, достатъчно тънка, за да избяга от окото на камерата. Блектън, скрит зад страната на масата, най-отдалечена от камерата, докосна барутните баири с теления си конус - и битката беше в ход. Госпожа Блектън, пушейки и кашляйки, излъчваше фина мъгла. Джим беше измислил времева уговорка с нея, така че тя да издуха дима на сцената приблизително в момента на експлозията ...

всички са чернокожи хора от Африка

Филмовите лещи от онзи ден бяха достатъчно несъвършени, за да прикрият грубостите на нашата миниатюра, и тъй като картината продължи само две минути, нямаше време някой да я изучава критично ... Pastor’s и двете къщи на Proctor играха на публиката в продължение на няколко седмици. Джим и аз почувствахме по-малко угризения на съвестта, когато видяхме колко вълнение и ентусиазъм събуди Битката при залива Сантяго.

Все още от филма на Едуард Х. Амет за битката при Матанзас - непротиворечива бомбардировка на кубинско пристанище през април 1898 г.

Може би изненадващо, филмът на Смит (който очевидно е изгубен) изглежда е заблудил не страшно опитни ранни киномани, които са го гледали - или може би просто са били твърде учтиви, за да споменат очевидните му недостатъци. Някои доста по-убедителни сцени от втора битка обаче бяха фалшифицирани от съперник режисьор, Едуард Хил Амет от Уокиган, Илинойс, който - отказан разрешение за пътуване до Куба - построи набор от детайлни метални макети на бойците с мащаб 1:70 и ги плаваше на 24 фута дълъг външен резервоар в двора си в окръг Лейк. За разлика от бързите усилия на Смит, снимките на Амет бяха щателно планирани, а моделите му бяха значително по-реалистични; те бяха внимателно базирани на снимки и планове на истинските кораби и всеки беше оборудван с работещи димоотводи и оръдия, съдържащи дистанционно запалени взривни капачки, всички контролирани от електрическо табло. Полученият филм, който изглежда несъмнено аматьорски за съвременните очи, въпреки това беше реалистичен според тогавашните стандарти и според книгите по история на филма, отбелязва Маргарита Де Орелана, испанското правителство купи копие от филма на Амет за военните архиви в Мадрид , очевидно убеден в автентичността му.

Sikander Bagh (Secundra Bagh) в Cawnpore, сцена на клането на индийски бунтовници, заснета от Felice Beato

Урокът тук със сигурност не е, че камерата може и често лъже, а че лъже откакто е изобретен. Реконструкцията на бойни сцени се ражда с фотография на бойното поле. Матю Брейди го направи по време на Гражданската война. И дори по-рано, през 1858 г., по време на последиците от Индийски бунт , или бунт, или война за независимост, пионер фотограф Феличе Беато създаде драматизирани реконструкции и прословуто разпръсна скелетните останки на индианците на преден план на неговата снимка на Sikander Bagh с цел подобряване на изображението .

Може би най-интересното от всичко е, че въпросът е колко лесно са ги приели онези, които са гледали такива снимки. В по-голямата си част историците са много готови да предположат, че публиката за фалшиви снимки и реконструирани филми е била особено наивна и приемаща. Класически пример, все още обсъждан, е приемането на Братя Люмиер пионерски филм късометражен Пристигане на влака на гарата , на която се вижда, че железопътен двигател тегли във френски терминал, заснет от камера, поставена на платформата точно пред него. В популярния преразказ на тази история, ранната кино аудитория беше толкова изпаднала от бързо приближаващия се влак, че - неспособни да различат изображението и реалността - те си представяха, че всяка секунда ще пробие през екрана и ще се блъсне в киното. Неотдавнашните изследвания обаче повече или по-малко изобличиха тази история (дори се предполага, че приемането, предоставено на оригиналния шорт от 1896 г., е свързано с паника, причинена от гледането през 1930 г. на ранни 3D филмови изображения) - въпреки че като се има предвид липсата на източници, остава силно съмнително точно какъв е бил истинският прием на филма на Братята.

Със сигурност това, което впечатлява зрителя на първите военни филми днес, е колко нелепо нереални и колко измислени са те. Според Bottomore, дори публиката от 1897 г. е дала на Жорж Мелиес 1897 фалшифициран прием:

Няколко души биха могли да повярват, че някои от филмите са истински, особено ако, както понякога се случва, шоумените обявяват, че са такива. Други зрители имаха съмнения по въпроса ... Може би най-добрият коментар за двусмисления характер на филмите на Méliès идва от съвременен журналист, който, макар да описва филмите като удивително реалистични, също заяви, че те са артистично направени теми.

И все пак, докато бруталната истина със сигурност е, че шортите на Méliès са били почти толкова реалистични, колкото моделите на кораби на Amet 1:70, в смисъл, който едва ли има значение. Тези ранни създатели на филми разработват техники, които техните по-добре оборудвани наследници ще използват за заснемане на реални кадри от реални войни - и подклаждат търсенето на шокиращи бойни кадри, които подхранват много журналистически триумф. Съвременните новинарски репортажи дължат на пионерите отпреди век - и докато това се случва, сянката на Панчо Вила ще язди отново.

Източници

Джон Барнс. Заснемане на Бурската война . Тонбридж: Bishopsgate Press, 1992; Стивън Ботъмор . Фредерик Вилиерс: военен кореспондент. В Wheeler W. Dixon (ed), Преглед на британското кино, 1900-1992: есета и интервюта . Олбани: Държавен университет в Ню Йорк Прес, 1994; Стивън Ботъмор. Заснемане, фалшифициране и пропаганда: Произходът на военния филм, 1897-1902 . Непубликувана докторска дисертация на Университета в Утрехт, 2007; Джеймс Чапман. Война и филм . Лондон: Reaktion Books, 2008; Маргарита де Орелана. Заснемане на Панчо: Как Холивуд оформи мексиканската революция. Лондон: Версо, 2009; Том Гънинг. Естетика на учудване: ранен филм и (не) доверчивият зрител. В Leo Braudy and Marshall Cohen (eds), Теория на филмите и критика: Уводни четения . Ню Йорк: Oxford University Press, 1999; Кърк Кекатос. Едуард Х. Амет и испано-американският филм за войната. История на филма 14 (2002); Мартин Лойпердингер. Lumière’s Arrival of the Train: основополагащият мит на киното. The Moving Image: списанието на Асоциацията на архивистите на движещи се изображения v4n1 (пролет 2004 г.); Алберт Смит. Две макари и манивела . Ню Йорк: Doubleday, 1952.





^